Müzik dünyâsında büyük bir keşmekeş yaşanan ülkemizde, mûsıkîmiz ile ilgilen her yaştan insanın aklını meşgûl eden bir çok soru vardır. Bunlardan üçüne cevap vermeye çalışalım:
1- Türk müziğinde çok seslilik olmalı mıdır? Olursa nasıl, hangi müzik âletleriyle olabilir?
2- Türk müziği ile Batı müziği arasındaki akord problemi çözülebilir mi?
3- Ana hatlarıyla Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi nedir? Varsa yanlışları nelerdir?
Bu ve benzeri konuları içine alabilecek genel bir tespit yapılırsa, Türkiyemiz’de şöyle bir hakîkatla karşı karşıya kalırız:
Batı’nın Türkiye’ye, Türkiye’nin Batı’ya bakış açılarında temelde çok büyük farklılıklar vardır. Batı, hâlâ 700 yıllık Türk kudreti ve hâkimiyetinin kuyruk acısından kurtulmuş değildir. Tutum ve politikalarında dâima bu anlayış, ağırlık hâkim olmakla birlikte, Türk san’atına bakışında fanatik değil, takdirkâr ve hayrandır. Türkiye ise, kendi büyüklüğünden habersiz olarak, Batı’nın tutkunu ve ona karşı aşağılık duyguları içindedir. Bu, sonuçta bizi, “Batı, ne yaparsa iyidir ve onları ne kadar sâhiplenirsek, iyi ve hayırlı bir iş yapmış oluruz” gibi hatâlı bir noktaya getirmiştir. Çağdaşlaşmak nâmına, her hususta Batı’yı taklit etmek, o’nun gibi olmak, o’nun gibi düşünmek, o’nun gibi yiyip içmek, o’nun gibi giyinip kuşanmak, o’nun gibi san’at yapmak, velhâsıl, tâmamen bir İngiliz, bir Alman, bir Fransız olmak ... Belki aşırı bir tesbitmiş gibi gelse de, Türkiye’de yapılan veya yapılmak istenenler, A’dan Z’ye hep bu çerçeve içinde derecelendirilecektir.
Bütün bunlara yol açan tek bir sebeb vardır. O da, kendimizi hiç tanımıyor olmamızdır. Bu sebeble de, kendimizden uzaklaşmak için, elimizden geleni yapıyoruz. İnsanlığın sapıtmasını önleyen, onu dimdik ve onurlu tutan, onun mânevî değerleridir. İnanç ve kültürel değerler olarak özetleyeceğimiz “Millet Kimliği” sarsılmaya başladığı anda, başkalarının kuklası olmaktan kurtulunamaz.
Bu doğrultuda, mûsıkîmiz açısından meseleyi değerlendirecek olursak, bütün bu Batı saplantılarından kurtulmak mecbûriyetinde olduğumuzu söylemeliyim. Bir kere, “Mûsıkî, şöyle olursa çağdaş, böyle olursa çağdışı olur” gibi mânâsız şartlanmaları bir kenara bırakmalıyız. Hele hele sübjektivitesi en üst noktada olan, mûsıkî gibi, sanatların şâhı mukaddes bir mefhûmu, böylesine anlamsız dayatmalara konu etmek cinâyetten başka bir şey değildir. Kimliğin baş unsuru olan mûsıkîye şu veya bu şekilde girmeye başlayan yabancı unsurlar, o’nu, özünden, az veya çok, ama muhakkak uzaklaştırmaktadır. Bizzat mûsıkînin kendisine musallat edilen bu unsurlarla mücâdelesini, onları bünyesine almamakta direnmesinden anlamak, gören, duyan ve bilenler için zor değildir. Bu âdeta, vücûdun yabancı bir organı reddetmesi gibidir. Ama ya reddetmiyorsa? İşte bu nokta çok önemlidir. Onu alıp değerlendirmekten de korkulmamalıdır. Daha ziyâde, teknik konularda tecelli eden ve kıstas olabilecek bu hayâtî ve hassas noktayı tespit edebilmek, ancak konuya fevkalâde vâkıf olanların yapabileceği bir iştir. Bu tespite hiç gerek duyulmadan, Cumhuriyet öncesi ve sonrası, büyük hatâların yapıldığına şâhit olmaktayız. Âdeta devlet politikaları hâline gelen bu hatâlar, san’atı özde tekâmül yerine, onu hepten atıp, yerine başkalarının san’atını ikāme etmek olarak tezâhür etmiştir. Bundan şimdi bile kurtulmuş sayılmayız.
“Türk Müziği’nde çok seslilik olmalı mıdır? Olursa, nasıl ve hangi müzik âletleriyle?” konusuna gelirsek, yukarıda söylediklerimizden mantık silsilesiyle ulaşacağımız sonuç şudur: “Çok seslilik, mûsıkîmize göre yabancı bir unsurdur ve bu unsuru, mûsıkî kabûl etmiş midir, etmemiş midir?” Buna verilecek cevap, sorunun da cevâbı olacaktır. Bizim gördüğümüz, bu âna kadar mûsıkîmizin, kendisine yabancı gördüğü bu unsurları, pek kabûle yanaşmadığı merkezindedir. Sanki haysiyetini, onurunu, varlığını kaybetme ve hepten yok olma korkusuyla, zımnî bir direnme içindedir.
Çok seslilik, Batı mûsıkîsinin kendi sistemi içinde ve tekâmül seyri sonucunda ulaştığı fevkalâde önemli bir olgu ve vâsıtadır. Bu seyir sonucunda ulaşılan nokta, o mûsıkî ile elde edilecek duygu ve düşüncelerdeki tekâmülü ifâde eder ve saygıyla karşılanır. Batı’nın kendi üslûbu ve dâiresinde ulaştığı bu teknik başarıdan hareketle, ona imkân veren vâsıtalar, olduğu gibi Türk Mûsıkîsi’ne uygulanırsa, acaba aynı netîce elde edilebilir mi? İki mûsıkî arasındaki temeldeki mevcûd farklılıklar (sistemleri, aralıkları, makamları, ritmik ve melodik yapıları) ve hepsinin netîcesi olan duygu ve düşüncedeki farklılıklar, hemen hemen bu işin imkânsız olduğunu veya ancak yok olma bahasına mümkün olabileceğini bize göstermektedir. Çağdaşlaşma adına, mûsıkîyi temelden sarsacak böyle bir teşebbüse hakkımız var mı? Büyük dehâlar yetiştiren bu mûsıkînin, o dehâlarca böyle bir uygulamadan vâreste tutulması bizi hiç düşündürmez mi? Bu, çağdaşlaşma sendromuna tutulmuş, kendini asla tanımayan ve bu sebebten de aşağılık duygusuyla mâlül olanların derdidir. Mûsıkîmizin ve mûsıkîcilerimizin böyle bir derdi yoktur. O, bütün kuvvet ve kudretiyle insanına verebileceği imkânları hâlâ bağrında taşımaktadır. Sanki Allâh’ın bir lütfu olarak, kullandıkça artan, arttıkça besleyen bir kudret olarak...
Şâyet şartımız tahakkuk eder de, mûsıkînin reddetmediği bir doku ile karşılaşılırsa, şüphesiz bundan, çok sesli veya başka bir uygulama olarak yararlanmak her zaman için mümkündür. Çalgıların, elbette Türk Mûsıkîsi’nin malzemesi olan seslerini, nağme ve üslûp karakterini ifâdeye muktedir yapıda olması gerekir. Faraza, piyano, Batı müziği için vazgeçilmez, muhteşem bir saz olabilir, ama, Türk Mûsıkîsi’nde bu saltanâtının birden yıkıldığını görmek bizi şaşırtmamalıdır.
Çok seslilik konusu, bugünün olduğu kadar belki, geleceğin de konusudur. Bunun böyle olacağı târihî gelişiminden anlaşılmaktadır. Çok seslilik düşüncesinin başladığı, yâni Türk Mûsıkîsinin Batı müziğiyle tanıştığı veya Batılılaşma politikasının etkinlik kazanmaya başladığı anlardan îtibâren, günümüze kadar uzanan ve gündemin baş konsunu teşkil eden bu konunun, faydasız münâkaşalarla hâlâ daha, net bir çözüme ulaşamadığını görüyoruz. Ulaşacağa da benzemiyor. Sebebi gâyet açık: Anlatageldiğimiz vechile, bu iki mûsıkînin temeldeki fizikî ve rûhî yapılarının çok farklı oluşu ve bunun bir türlü kavranılmamış olmasıdır. Dillerin, harf – ses – cümle yapılarındaki farklılık gibi mûsıkîlerin de kullandıkları ses malzemelerindeki farklılıklar, sonuçta farklı diller ve farklı mûsıkîler yaratmıştır.
Türk dilinin normal telaffuzunu, İngiliz aksanına dönüştürüp cümle kuruluşunu da tersine çevirdiğimizi düşünelim. Bu, şâyet bir maksat için (tiyatro, vb.) veya Türkçe öğrenmek hevesinde olan bir yabancının mâsumâne yaptığı hatâlar cümlesinden değil de kast’a dayanıyorsa, ne kadar nefrete ve infiâle sebeb olabileceğini tahmin etmek zor değildir. Bu, henüz maddî yapıdaki bir tahrifin sonucu iken, mânevî sahada yapabileceği tahribâtı insan düşünmek bile istemez.
Dildeki bu sonuç, mûsıkîmiz açısından da aynen geçerlidir. Türk insanının kendi ses dünyâsını oluşturan, beyninde ve şuuraltında asırlardır yerleşmiş ve müesseseleşmiş duyguların, ancak ve ancak, gene kendi ses malzemeleriyle ifâdelendirilebilmesinin mümkün olacağı hakîkatine ulaşmalıyız. Bu gerçekten haberi olmayanların, çağdaşlık adına sergiledikleri icrâlar, hezeyandan başka bir şey değildir. Yemen Türküsü’nün abartmalı opera ağzıyla yabancılaşması, Yûnus Emre zarâfetinin, Yunus Emre Orotoryası ile zangoçlaştırılması ve bunların çağdaşlık adına yapılıyor olması, aslında çağdaşlığa da bühtandır. Dikkat edilirse, böyle bir icrâda, o türkünün taşıdığı his dünyâsı, deprem geçirmekte, târih alt üst olmakta, doğallıklar sun’îliğe, güzellikler tiksintiye dönüşmektedir.
Türk Mûsıkîsi’ni ve icrâsını hiç bilmeyen, yabancı bir opera sanatçısının, Yemen Türküsü’nü okuması, yukarıdaki dil örneğinde olduğu gibi hoş karşılanabilir. Hatâları, düştüğü komik durum, alkışlanabilir de, ama bunu, bizden birinin, üstelik o yabancıyı takliden, büyük bir ciddiyetle ve çağdaşlık nâmına yapıyor ve üstelik bunun eğitimini konservatuarlarda görüyor olması, tam bir trajikomik olaydır. Doğadışılıktır ve ihânettir. Türkülerimize musallat olan bu hastalık ve bu kandırmaca, milletin başını daha çok ağrıtacağa benziyor. Klâsik eserlerimizin bu tahrîbattan kurtulmuş gibi görünmeleri, bu icrâcıların, o eserleri, bereket hiçbir zaman anlama ve kavrama şerefine nâil olamayışlarından ileri gelmektedir. Şükürler...
Yurdumuzda, çok seslilik düşüncesi çerçevesinde gelişen üç anlayışı belirtmekte yarar var:
1- Türk Mûsıkîsini terkedip, yerine Batı mûsıkîsini getirmek isteyenler. Bunlara kökten değişimciler (radikaller) de diyebiliriz.
2- Türk Mûsıkîsinin sisteminde ve ses dünyâsında asla değişime rıza göstermeyenler. Bunlara muhafazakârlar diyebiliriz.
3- Türk Mûsıkîsinin aslî unsurlarına zarar vermeden, Batı’nın teknik imkânlarından da yararlanarak, çok sesliliği mümkün görenler. Bunlara ılımlılar veya ilericiler diyebiliriz.
Çok karmaşık olan bu konunun, Türkiye manzarası özet olarak budur.
Birinci görüşte olanların, sonuçta ulşamak istedikleri hedef, yukarıda belirtilen gerekçe ile kesindir: Türk Mûsıkîsini kaldırıp (veya yasaklayıp) yerine Batı mûsıkîsini ikāme etmektir. Bu amaç doğrultusunda, Devletin politikası da maalesef bu olmuştur. Millet şuuru devam ettiği müddetçe, böyle bir politikanın başarıya(!) ulaşması mümkün değildir. Yâni, Türk Milletini toptan, İngiliz, Fransız veya Almanlaştırmak gibi bir şeydir bu. Bu milletin de soysuzlaşmaya asla rızâ göstermiyeceği düşünülürse, millete rağmen yapılmak istenenlerin yanlışlığı, sanırım, daha iyi anlaşılır. Bu politika tutmayınca, bir taktik değişikliğinin sergilendiğine şâhit oluyoruz. Bu, Halk Türkülerinin çok seslendirilmesiyle, hem Türk’e hem yabancıya hitâbın daha kolay olacağı, böylece, iki tarafın da bu işten memnûn kalmasıyla, aynı zamanda, çağdaşlığın da kurtarılmış olacağı varsayımıdır. Batı ile boy ölçüşebilecek, özgün bir beste üretemiyen kompozitörler için bu taktik, bir ümit ışığı olarak belirdiyse de, türkülerin, köçekçelerin çok seslendirilip kendilerine mâledilmelerinden öte bir başarı getirmemiştir. Millet nazarında, milet malında sûistimâl olarak görülen bu uygulamadan kimsenin bir başarı veya takdir beklemeye hakkı yoktur. Aslı dururken, taklîdin değeri ve îtibârı olmaz. Asırlardır okunagelmekte olan, mâ’şeri duyguyu oluşturan eserlerin, çok seslendirilmesi kadar abes ve gereksiz bir iş olamaz. Bu, dâvâyı baştan kaybetmektir. Asıl olması gereken, çok sesli düşünceyle yazılmış yeni eserlerdir. Ama ne yazık ki, Cumhuriyet döneminin yetiştirdiği anlı şanlı Büyük bestecilerimizin bir ikisi hâriç, hiçbiri, bu vasıfta değildir. Çünkü kaynaktan mahrum ve bîhaberdirler.
Muhafazakârlara gelince, temelde bunların, gelişime karşı değil de, radikallere karşı bir tavır içinde olduklarını görüyoruz. Bu, bir bakıma nefsi müdafaa gibi bir şeydir. Mûsıkîmiz gelişecekse, kendi ses dünyâsı içinde, kendi uslûbu ve karakteri doğrultusunda gelişmelidir. Aksi uygulamalar veya mûsıkî değiştirme gibi değiştokuşlar asla kabûl edilemez. Mûsıkîye girecek olan yabancı unsurlara, her ne olursa olsun müsâade edilmemelidir. Başka mûsıkîye heves edenler, varsın etsinler. Bu, onların, yâni kendi egolarını tatmin uğrunda, milletin mûsıkîsiyle oynayanların sorunudur.
Kökten değişimcilerin, çağdaşlaşma adına, çağdışılıkla(!) itham ettikleri muhafazakârların, tek ve en kuvvetli dayanağı, hiç şüphesiz kendi mûsıkîleri ve o mûsıkînin zâtında mevcut, sarsılmaz kuvvet ve kudretidir. Bu düşünce, ne kadar ulvî de olsa, politikalar gereği, âdeta redd-i mîras’a uğramış olmalarının yarattığı eziklikle, mensuplarının, kendilerini bir bakıma oyalamaya terketmiş olmaları, gelişim sağlayamamaları esef vericidir. Öte yandan, Devlet’in de Millî Mûsıkî’ye karşı üvey evlâd muamelesinden bir an evvel vazgeçmesi, ona kol kanat germesi beklenir.
Ilımlıları ikiye ayırabiliriz:
1- Bir kısmı, Batı normları dâhilinde kalıp, o sistem ve enstürmanlarıyla Çok Sesli Türk Müziği yaptıkları zebâhındadırlar.
2- Diğerleri ise, Türk Mûsıkîsi sistemini ve özünü bozmadan geliştirilecek olan Türk Mûsıkîsi armonisiyle ve ona muvâzi oluşturulacak çok seslilik prensipleriyle gerçek “Çok Sesli Türk Mûsıkîsi” ni yaratma düşüncesindedirler. (Buna, “Arel Ekolü” de denilebilir.)
Bu üç kategorik doğrultuda ortaya çıkan mûsıkî ortamı, maalesef tam bir kaostur. Her kategoride de net ve müsbet bir sonuca ulaşıldığı söylenemez. Ilımlılardan ikincilerin, temeldeki fikirleri ne kadar doğru olsa da, bu doğrultuyu kanıtlayacak eserler, henüz gün yüzüne çıkmış değildir. Bu âna kadar, denemelerden ileri gitmeyen bu tür çalışmaların genel bir kabûle ulaştığı da söylenemez. İş, fevkalâde zordur. İleriki zamanlarda belirginleşmesi muhtemel görülen bu durum hakkında şimdiden olumlu veya olumsuz KESİN bir hükme varmak yanlış olur.
Bütün bu tablodan sonra, sorudaki “Türk Müziği çok sesli olmalı mıdır?” ifâdesi “olabilir mi?” şekline dönüştürecek cevâbı özetlersek: Her şey bir ihtiyâca binâen ortaya çıkar. Türk insanı, çok sesliliğe dayanılmaz bir ihtiyaç olarak gördüğü anda, neden olmasın. Böyle bir ihtiyaç içinde miyiz? Ayrıca, çok seslilik adı altında yapılmış eserlere baktığımızda, henüz bu sahada kesin bir başarıya ulaşıldığını söylemek de mümkün değildir. İyi niyetimizi muhafaza etmekle berâber, îtirâf etmeliyiz ki, asıl kesin olan, bu uygulamalarla Türk Mûsıkîsi’nden bâzı şeylerin kaybolmakta oluşudur. Çok seslilik uğruna bu önemli kayıplara katlanmak doğru ve uygun mudur? Türk Mûsıkîsi’ni yaralayan, benliğinden uzaklaştıran böylesine uygulamalar, ne pahasına olsun makbûl mü sayılmalıdır? Bu mûsıkî, haysiyetini, şerefini yitirme noktasına getirecek bir uygulamaya mahkûm mu edilmelidir? Ama milletin dayanılmaz isteği (!) kapıya dayanırsa...?
Sanırım, böylesine çalışmalara girecekler için tek bir şart gereklidir: Çok seslilik kurallarını çok iyi bildiği gibi, Türk Mûsıkîsi’ni de çok iyi bilmek. Bilmek de yetmez; icrânın içinde olmak. Bu husus ölçüdür, kıstastır, bütün işlerin ruhsatıdır. Maalesef gördüğümüz şudur: Çok seslilik adına çalışma yapanlarda aranan bu iki şarttan biri muhakkak eksiktir.
Beğeniye mazhar olabiliyor; güzele, estetiğe ulaşabiliyor, millî değerlere ters düşmüyor ve san’at değeri taşıyorsa, her çalışma mukaddestir.
Sonuç olarak, müzik, güzele ulaşma san’atı olduğuna ve güzele ulaşmada da muhtelif yollardan istifâde edebilmek mümkün olduğuna göre, bu yollardan sâdece ve sâdece birini devlet politikası olarak tensip etmek, ayırımcılıktır. San’atın bünyesi, böyle dayatmaları kabûl etmez. San’at, mutlak hür düşünceyi, duyma ve hissetme özgürlüğünü telkin ile bunun yaşanılmasını ister. İnsanlar, kendi müzikleriyle hem hâl oluyor, onda kendilerini bulabiliyor ve bahtiyâr oluyorlarsa, buna saygı göstermek en büyük çağdaşlıktır.” “Hâyır! Sen böyle düşünüp şöyle hissedeceksin, duygularını şu yönde ifâde edeceksin, bunun için ancak şöyle bir san’at yapabilir, şu mûsıkîyi dinleyebilirsin” gibi dayatmalara, ne kadar çağdaş görünümlü bile olsalar, ilkeldirler.
İkinci suâl, “Türk Müziği ile Batı Müziği arasındaki akord problemi çözülebilir mi?”
Türkiye’nin san’at ortamında, yaşamakta olduğumuz kaosun yarattığı problemlerden biri de akord meselesidir. Farklı müzik ve çalgıların bir arada kullanılmakta oluşu, bu problemin baş sebebi olarak görülse de, bizâtihi Türk Mûsıkîsi’nin kendi iç dünyâsının sorunudur da. Tam tatmin edici noktada olmasa bile, bu sorun, bir derecede çözülmüş gibidir. Muhtelif kapasitedeki sazlarımızın tek bir akordla belli yerlerden çalma gibi bir mecbûriyet içinde kalmaları ve buna ‘ses icrâcıları’ lehine katlanmaları, bu çözümü sağlamış gibidir. Kânun, tanbur, ud, kemençe gibi sazlarımızın, belli standartlarda imâllerinin dışına çıkılamamış olması netîcede, ancak bünyelerinin kaldırabileceği bir akorda bağımlı kalmaları gibi bir sonuç doğurmuştur. Bu yüzden, ‘ney’ hâriç, yoğun transpoze çalışmaları gündemdedir. Ses sınıflanmalarının – belki geçerli sebeplerden – yapılamamış olması, yapıları îtibâriyle, muhtelif akordda sazlarımızın yokluğu, ses ve saz açısından rasyonel bir uygulamaya imkân tanımamaktadır. Yâni icrâlarda, çoğu sazların dâima fedâkârlığı gerekmektedir. Takdir edilir ki bu, o sazların imkânlarında ve icrâların performanslarında kayıplara sebeb olmaktadır. Mûsıkîmiz açısından sazlar aleyhine çözülmüş gibi görünen akord problemi, Batı sazlarının da katılımıyla yapılan çok sesli icrâlarda daha belirgin olarak devam etmektedir. Bu yazı çerçevesine sığmayan çok taraflı düşünceler geliştirilebilse de, uygulamalarda yan problemlerin ortaya çıkma ihtimâli her zaman vardır. Çok zahmetli de olsa partisyon uygulamaları, biraz rahatlık getirebilir. Bu yönde, diyapozon “Lâ”sının, Re (Nevâ) değil, “Lâ” olarak kabûlü, ifâdede birlik sağlamaya yönelik yarar sağlayabilse de, “Re” akorduna göre yazılmış notaların “Lâ”ya çevrilmesi gibi, diğer bir sorunla uğraşmayı da gerektirecektir. Velhâsıl, problem içinde problem olan bir konudur. Belki, bütün sazlarımızın “tembr”lerini bozmadan, dinamik ve statik yapılarının yeniden ele alınmasıyla, ileride bir çözüme ulaşılabilir.
Üçüncü soru, “Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi nedir, varsa, yanlışları nelerdir?”
Bu fevkalâde akademik bir konudur. Nazariyât ve icrâtın birlikteliğini zarûrî kılan, biri diğerinden âzâde düşünüldüğünde fevkalâde yanlışlara sebebiyet verecek bir hassasiyet taşır. Sistem ve nazariyatlar ile icrâcılar arasında, dâimî bir sürtüşmeye sebeb olmuştur. Taraftarlarını, bağnazlığa hattâ fanatikliğe kadar götüren bu tutum ve doğurduğu problemler, 13. asırdan bu yana devam ede gelmektedir.
Nazariyât ve sistem, ortada olan, var olan bir mûsıkîyi, anlatabilmek, açıklayabilmek ve öğretebilmek ihtiyâcından doğmuştur. Yâni bir vâsıtadır ama san’atın kendisi değildir. Anlatabilme ölçüsünde, yararlı ve mükemmel sayılır. Hemen ilâve etmek gerekir ki, dünyâ üzerinde mevcûd mûsıkîleri %100 ifadeye muktedir, henüz hiçbir sistem ve onun paralelinde gelişmiş mûsıkî nazariyâtı yoktur. Bu beklenemez de. O zaman, denilebilecek söz şudur: Mevcûd mûsıkîyi anlatımda, târifte, açıklamada, bilgilendirmede en elverişli ve en muktedir olanını seçmek ve onu esas kabûl etmek, en uygun olan hâl tarzıdır.
Bu zâviyeden bakılınca, şimdilik Mûsıkîmiz için en uygun olan ses sisteminin, Târihî 24’lü Sistem’den tedvin edilmiş Arel – Ezgi – Uzdilek Sistemi olduğu görülür. İcrâcılar gözüyle bakılınca – her ne kadar sistemciler bunu kabûl etmese de – bâzı noktalarda ortaya çıkan problemlere, nazariyât cevap verememektedir. Normâl ve tabiî karşılanması gerekirken, bu husûsun, icrâcılarla nazariyâtçılar arasında büyük kavgalara sebeb olduğunu görüyoruz. İcrâcılar sistemcileri, sistemciler icrâcıları mat etme gayretindedirler.
Bunun gereksizliğine inanıyorum. Her iki tarafın da inadına rağmen, bu mûsıkî var olduğuna göre, önemli olan, nazariyâtın bu mûsıkînin emrinde nasıl kullanıldığıdır. İnancım odur ki, burada önemli olan husus, Mûsıkîyi bihakkın yaşayanlar için nazariyâtın problem olmadığıdır. Gerçekleri ve bunları ne derece bildiğimizi, ancak nazariyâtın artıları ve eksileri ile ifade edebiliriz. Bu husus, hareket noktası (referans) olmak açısından fevkalâde önemlidir. Faraza, “Uşşâk Si”si, icrâda zaman zaman Dik Kürdî ile Segâh perdeleri arasında bir yerde kullanılıyorsa, bu gerçeği inkâr etme yerine bu sesin, Segâh perdesine göre muhayyel bir yerde olduğunu, gene mevcûd sistem sâyesinde, izâh etmek daha akılcıdır. Mevcûd sistemin böyle bir perdeyi (bilimsel zarûretle) kabûllenmemesi, sistemin hatırı için, bizi, bu gerçeği yok saymaya sevk etmemelidir.
Bu ve buna benzer pek çok, nazariyât dışı seslerin (perdelerin) kullanılmakta olduğu da göz önüne alınırsa, nazariyâtın zâfiyetine rağmen, gene bunu, onun sâyesinde anlatabilmemiz, bizim için az bir fayda değildir. Hele, Türk Mûsıkîsi gibi, kendine mahsus, çok detaylı özellikleri olan bir mûsıkîyi, belli adette ses kalıplarına hapsetmek mümkün değildir. Melodik seyir esnâsında kullanılmakta olan nâmütenâhi frekanstaki sesler, bu mûsıkînin gizli hazîneleri olarak bir karakter oluşturuyorlarsa, nazariyâtta yeri yok diye, bu güzelliklerden sarfınazar etmek mümkün değildir. Mevcûd nazariyâtımızı, daha mükemmele ulaşana kadar, anlatımda ve yazımda, bize sağladığı kolaylıklardan yararlanabileceğimiz bir vâsıta olarak görürsek, sanırım en uygun hareketi yakalamış oluruz.
Şahsım için söyleyeceğim şudur: Nazariyâta rağmen yapılmakta olan, makbûl ve güzel icrâlardan asla rahatsız olmadım. Aksine, ille de nazariyâta (sisteme) uygun olsun diye, yaşanılan mûsıkîye ters düşen uygulamalar makbûlüm olmadı. Buna rağmen ve bu gerçekler ışığı altında, nazariyâtı da asla inkâra yeltenmedim. Bir vâsıta olarak, anlatımda bana sağladığı imkânlardan yararlandım. Unutulmamalı ki, bu sistem ve buna binâ edilmiş nazariyât sâyesinde, konservatuarlarda eğitim ve öğretim yapılabilmektedir.
Hiçbir saplantıya girmeden, yaşanılan bâzı gerçekleri de göz ardı etmeden, nazariyâtla ameliyâtı telif etmenin gerekliliğine inanıyorum. Mûsıkîyi anlatımda, nazariyâtın hangi noktalarda yetersiz kaldığını, ancak bu işin içinde olanlar bilebilirler. Evvel emirde, iyi mûsıkî dinlemek, eserleri ve makamları tanımak, Türk Mûsıkîsi’nin inceliklerine vâkıf olmak ve bu zahmetli yolda epey mesâfe katetmekle, ancak nazariyâtın ne demek istediği veya neyi, en kadar diyebildiği anlaşılabilir ve yarar umulur. Bu ise, mûsıkîyi nazariyâta fedâ etmek değildir.
Ahmet Hatipoğlu
TRT Ankara Radyosu Klâsik Koro ve Tasavvuf Korosu Kurucu Şefi
*Kendilerine teşekkürü bir borç biliriz. Bendeniz bu konuyu buraya taşımamın sebebi musıkimizin ne kadar engin bir deniz olduğu ve Orhan Gencebay müziğinin buradaki yeri ve büyüklüğüdür. Sizlere bir şeyler sunabildiysem ne mutlu bana.
Saygılarımla,
BERKAY MERİÇÖZ.
Gönül dostu müzisyen kardeşiniz.
(0%)
News
Site map
SitemapIndex
RSS Feed