ÇARGAH MAKAMI
A) Sistemci Okulda
Sistemci okulda, şubelerden sayılan Çargâh cinsi, üç sesten oluşan bir dörtlü olarak tesbit edilmiştir.
Dizisi şöyledir:
SOL-LA-Sİ BEMOL-DO
Perdeleri, Rast, Dügâh, Segâh ve Çargâhtır. Bu cins, bugün bizim Rast dörtlümüzdür. Sistemci okulun ilk dönemlerinde Çargâh bir makam niteliğini taşımamaktadır. Şubeler arasında görülerek, diğer bazı makamların terkip edilmelerinde kullanılmaktadır.
Hızır bin Abdullah'ta Çargâhın tarifini bulamıyoruz. Çağdaşı olan Bedr-i Dil-şâd'da ise, nazım yolu ile, "Çargâh evinden âgâz ile rast evinde karar ide" diye tarif edilmektedir.
II. Sultan Bayezid Han döneminde, Lâdikli Mehmel Çelebi'de de makamın tarifine ilişkin bir ebced notası yer almamıştır. Bu dönemlere ait metinlerde Çargâhın bir makam olarak terkip olunduğuna ilişkin bir kayda tesadüf edilmiyor.
IV. Sultan Mehmed Han dönemi başlayınca, güfte mecmualarında Çargâhın bir makam olarak tanıtılması ile, bu makamdan bestelenmiş eserlerin güftelerinin de verilmeye başlandığını görüyoruz. Mesela, Hafız Post'un güfte mecmuasında, ilk defa, Çargâh makamından, Abdülkadir Merâgî'nin bir semaisinin güftesi kaydediliyor. Sahibi meçhul bir güfte mecmuasında Âhenî Çelebi'nin çenber bestesi ile Itrî'nin semaisi, Âmâ Kadri Efendi'nin ve Nazîm'in devr-i revan bestelerinin güfteleri veriliyor. Ne var ki, bu eserlerin hiçbiri günümüze kadar gelememiş, unutulup kaybolmuşlardır.
Bu dönem literatüründe Çargâh makamının bu eserlerde nasıl kullanıldığına ilişkin hiçbir aydınlatıcı bilgi verilmemektedir.
Diğer taraftan, Çargâh makamının dinî bir meziyet ve büyüklük taşıdığı görülüyor. Çargâh makamının Kur'an-ı Kerim'in okunmasında adeta imtiyazlı olduğu ve Rasûlullah Efendimizin Kur'an'ın Çargâhtan okunmasını arzu ettiği kuvvetli bir rivayet olarak musikiciler ve halk arasında yayıldığı ve bilindiği için, bestekârlarımız, dinî bir nitelik kazanmış olan Çargâh makamından az eser bestelemeye özen göstermiş, başlarına bir felaket gelebileceğinden çekinmişlerdir. Bu sebeple, Çargâh makamından bestelenen çok az eserin çoğu zamanın tahribatı ve notasızlık yüzünden bugüne kadar gelememiştir. Bu itibarla, elimizde sözlü eserler yok denecek kadar azdır.
Çargâh makamına en eski örnek olarak (sözlü eserler için), Kutb-i Nâyî Şeyh Osman Dede'nin Çargâh âyin-i şerifini verebiliriz.
Çargâh makamının ilk tarifini veren Kantemiroğlu olmuştur. Kantemiroğlu Çargâhı şöyle tarif ediyor:
" Çargâh makamı ulu ve tamam perdelerin makamlarındandır. ... Kendi perdesi kutb-i dâire idip, gerek nermden tize gerek tizden nerme varsa, Çargâh perdesinde kenduyu beyan eder. Neva, Hüseynî, Acem, Gerdaniye, Muhayyer, (Tiz Segâh), ve Tiz Çargâhtan oluşur. "
1673-1722 yılları arasında yaşamış ve Lale Devri'ni görmüş olan Kantemiroğlu, zamanının musiki görüşü içinde, Çargâh makamının ulu bir makam olduğunu ve tam seslerden kurulduğunu bildirmektedir. Ulu sözcüğü ile dinî bir kisve içinde bulunduğunu hatırlatırken, makamın aynı zamanda tam seslerden oluştuğunu, diğer bir deyişle arızalı seslerin bulunmadığını da açıklıyor. Makamın dizisini belirtirken, makamın oluşmasında Tiz Segâh perdesinin yer aldığını da bildiriyor.
Segâh perdesinin kullanıldığına dair bu tesbiti gördükten sonra, Kantemiroğlu'nun çağdaşı olan Kutb-i Nâyî Şeyh Osman Dede'nin elimizde bulunan Çargâh peşrevi ile Çargâh âyin-i şerifine bir göz atmamız icap ediyor. Osman Dede, Kantemiroğlu'nun tarifinin aksine, Sabâlı Çargâh makamını kullanıyor. Böylece bu iki bestekâr ve müzikolog arasındaki bir çelişki ile karşılaşıyoruz.
1610-1685 yıllan arasında yaşayan Ali Ufki Bey'in tertip ettiği ve Mecmua-i Saz ü Söz adını verdiği nota mecmuasında, Kûçek Mustafa diye bildirilen bestekârın devr-i kebir usulünde bestelediği bir peşrevin notası verilmektedir. Bu peşrev üç hanelidir, îlk iki hanesinde ve mülazimesinde Sabâ makamı kullanılmamıştır.Üçüncü hanede ise Sabâ makamına yer verilmiştir ve bu hanenin kararı da Dügâh perdesinde verilmektedir.
Eski bestekârlarımız, Lale Devri'ne gelinceye kadar, Çargâh makamını daha çok Sabâsız kullanmayı uygun görmüşler, Segâhlı olarak makamın aslına uygun eserler vermişlerdir.
Lale Devri'nde ve sonraki dönemlerde bestelenen Çargâh eserlerde ise, Sabâ makamının kullanılışı artmış, Sabâsız Çargâh makamı kullanılmaz olmuştur. Bunun en güzel örneğini, Kutb-i Nâyî Osman Dede'nin eserlerinde görüyoruz.
III. Sultan Selim Han döneminin büyük müzikologu Abdülbâki Nasır Dede, Çargâh makamı hakkında şu bilgi ve tarifi veriyor:
"Acem ve Gerdaniyeden ve Muhayyer perdesinde ziyade seyir eyler, Sabâ âğâze idüp Çargâh perdesinde karar eder. Ve bunda camian ittifak vardır."
Nasır Dede'nin bu tarifi ile Çargâh makamının eski dönemlerdeki bünyesinin zamanla değiştiğini, Sabâ makamının ön plana alındığını anlıyoruz.
III. Sultan Selim Han döneminde ve bu dönemden sonra, Çargâh makamından dinî ve lâdinî eserlerin bestelenmeleri biraz daha azalmış, bestekârlar başlarına bir felaket gelir korkusuyla Çargâh makamını adeta terk etmişlerdir.
20. yüzyılın başlarında Muallim İsmail Hakkı Bey ile çağdaşı neyzen Ali Rıza Bey'e gelinceye kadar bir tarafa bırakılan makam, bu iki bestekâr tarafından ele tekrar alınmış, klasik formda eserler bestelenmiştir.
B) Arel-Dr. Ezgi Sisteminde
Esâsî ve tabiî dizi, Çârigâh makamı.
(Terminolojimize Çargâh olarak geçmiş makam ismini, Arel ve Dr. Ezgi kitaplarında "Çârigâh" olarak zikretmektedir. Kastedilen Çargâh kelimesidir.)
İstimal etmekte olduğumuz mütenevvi [çeşitli] dizilerimizi yazmak için, onlardan birisinin esası ve tabiî dizi itibar edilmesi lâzımdır. Çünkü tabiî dizinin işaretsiz yazılacak olan seslerine mukabil, diğer diziler nağmelerinin tahrîri [yazılması] taninî, büyük mücennep, küçük mücennep, bakiye, fazla aralıklarının birbiriyle cemi [birleştirilmesi] veya yekdiğerinden tarhı ile [çıkartılmasıyla] mümkün olmaktadır. Dizilerin kolay yazılmalarına ve en çok şetlerini yapmağa müsait dizinin muntazam Çârigâh dizisi olduğunu mütâlaa ettik ; bu sebeple onu esası ve tabiî dizi itibar ettik.
Aşağıdaki cetvelde notası görülmekte olan Çârigâh makamının dizisi pestten tize doğru bir Çârigâh beşlisi ile ondan sonra gelen bir çârigâh dörtlüsünden mürekkeptir.
Çârigâh dizisinin birbirinden sonra aralıkları pestten tize doğru :
(1) tanini 9/8
(2) taninî 9/8
(3) bakiyye 256/243
(4) taninî 9/8
(5) taninî 9/8
(6) taninî 9/8
(7) bakiyye 256/243
Durak nağmesine nazaran Çârigâh makamının aralıkları :
(1) tanini 9/8
(2) iki taninîli büyük üçlü 81/61
(3) tam dörtlü 4/3
(4) tam beşli 3/2
(5) büyük altılı 27/16
(6) büyük artık yedili 243/128
(7) tam sekizli 2/1
Yukarıda mezkûr küçük aralıklardan doğan nağmelerin isimleri pestlen tize doğru çârigâh, neva, hüseynî, acem, gerdaniye, muhayyer, tiz puselik, tiz çârigâh olup, bunların nota isimleri ise pestten tize doğru, do, re, mi, fa, sol, la, si, do, dur ki bunlar tabiî seslerimizdir. Bu sebeple, çârigâh tabiî dizisinin donanımında tağyir [değiştirme] işareti yoktur.
Çârigâh makamının dizisi mülayimdir. Makam sâittir, güçlü nağmesi beşinci derecedir. Makam pest taraftaki çârigâh beşlisinde ya duraktan ve yahut güçlüden başlar, beşlide seyirden sonra güçlüde bir asma karar yapar, anı müteakip tiz taraftaki çârigâh dörtlüsünde dahi gezindikten sonra pest durakta kalır. Yedinci yeden nağmesi sâmiaya [işitme hissine, duyguya, işitene] kuvvetli bir karar hissini vermektedir.
Tabiî çârigâh dizisîle, bir sekizli aralığının yirmi dört gayri müsavi buude [aralık] taksim edilmesinden mütevellit yirmi beş nağmeli umumî dizide, muhtelif makamların dizilerini ve setlerini yazmak için atîdeki iki usulü icra etmek lâzımdır.
(1) Birincisi tahriri matlup [yazılması istenen] dizîle tabiî çârigâh dizisinin aralıkları karıştırılarak yekdiğeri ile mukayese edilir; yazılması matlup dizinin aralıklarına nazaran tabiî çârigâh dizisinin aralıklarını ne miktar büyültmek veya küçültmek yani tizletmek veya pestletmek icap ettiğini hesap ederek ona göre çârigâh dizisinin başındaki donanımda diyez ve bemol işaretlerini koymak, istenilen dizinin yazılmasına kifayet eder:
Meselâ çârigâh nağmesinden itibaren tize doğru uşşak dizisini yazmak istersek, yukarıdaki notada görüldüğü veçhile çârigâh ve uşşak dizilerini malumumuz olan aralıkları ile beraber karşılaştırırız: uşşak dizisinde pestten tize doğru birinci, ikinci seslerin aralığı bir büyük mücennep, çârigâhta bir taninî olduğundan bu taninîden bir fazla aralığı tarh etmek [çıkarmak] lâzım gelir ki bunun için çârigâhın ikinci sesinin başına bir fazla bemolü vazetmekle büyük mücennep aralığını elde etmiş oluruz. Uşşak dizisinin ikinci üçüncü sesleri aralığı bir küçük mücennep olup, çârigâhın ise bir taninîdir, halbuki çârigâh dizisinin ikinci sesinin bir fazla buudü pestleştirilmesinden dolayı ikinci ile üçüncü nağmeleri aralığı bir taninî ile bir fazla aralığı mecmuudur, bu mecmudan bir küçük mücennep tarh edersek [çıkartırsak] bir küçük mücennep buudü kalır, bunun için çârigâhın üçüncü nağmesinin evveline bir küçük mücennep bemolü koruz ; uşşak dizisinin üçüncü ve dördüncü nağmeleri aralığı bir taninî olup çârigâhın üçüncü dördüncü nağmeleri aralığı bir bakiyye olduğundan ve çârigâhın üçüncü sesinden bir küçük mücennep arttığı sebeple mezkûr bakiyye ile küçük mücennep mecmuu [birleştirilmiş] bir taninî etmiş olmakla çârigâhın dördüncü nağmesi evveline hiç bir tağyir [değiştirme] işareti istemez; uşşak dizisinin dördüncü ve beşinci sesleri aralığı bir taninî, çârigâhın ise yine bir taninî olduğundan hiç bir tağyir [değiştirme] işareti lâzım değildir; uşak dizisinin beşinci altıncı sesleri buudü bir bakiyye, çârigâhın beşinci altıncı sesleri aralığı bir taninî olduğundan anı bir küçük mücennep aralığı pestleştirirsek bir bakiye buudü kalır, bunun için çârigâh dizisinin altıncı sesi evveline bir küçük mücennep bemolü vazederiz; uşşak dizisinin altıncı ve yedinci nağmeleri aralığı bir taninî, çârigâhın altıncı yedinci sesleri arası bir taninî ise de, çârigâhın altıncı sesinden bir küçük mücennep aralığı artmış olduğundan bu aralığı taninî yapmak için bir küçük mücennep buudü pestletmek lâzımdır; bunu istihsâl [elde etmek] için çârigâhın yedinci sesi evveline bir küçük mücennep bemolü koymak lazımdır ; Uşşak dizisinin yedinci ve sekizinci sesleri aralığı bir bakiyye olup, çârigâhın yedinci nağmesinden artan küçük mücennep aralığı ile bir taninî hasıl olmuştur, bunun için bir tağyir [değiştirme] işareti istemez.
Bu misal ile anladık ki çârigâh dizisinin nağmelerine nazaran diğer dizilerimizi yazmak için, matlup dizinin aralıkları ile çârigâh dizisinin aralıklarını birbiriyle mukayese edip matlup dizinin aralıklarına göre çârigâh dizisinin aralıklarını ne miktar tizletmek veya pestletmek icap ediyorsa ona göre diyez ve bemol işaretlerini çârigâh dizisinin donanımına koymak maksadı temin ediyor ve lâkin herhangi bir dizi çârigâh dizisinin sekiz nağmesi üzerinde aralıkları bulunmadığı için yazılamaz, bu imkânsızlık nadirdir.
(2) İkincisi, umumî dizide, tabiî çârigâh dizisinin nağmelerinden gayrı diğer on altı ses üzerinde muhtelif dizilerimizi yazmak için, yazılacak sesten itibaren tize doğru umumî dizi seslerini ve aralıklarını ve yazılması matlup dizinin seslerini ve aralıklarını karşılaştırmalı. Ve umumî dizide matlup dizinin aralıkları bulunup bulunmadığını tetkik etmeli, mevcut ise, icap eden bemol ve diyez işaretlerini koymakla diziyi yazmış oluruz. Ve karşılaştırma işinde, yirmi dört gayri müsavî aralıklı umumî dizide mevcut buutleri iyice hatırlamalı. (Bir sekizlinin yirmi dört gayri müsavî aralıklarına müracaat.)
Görüşler :
20. yüzyılın bu iki büyük müzikologu, sistemlerinin ana hatlarını kurup tesbit ederlerken, felsefelerine uygun düşen bir ana dizi bulmak ihtiyacını duymuşlar, bu iş için sistemci okulun Rast dizisini uygun bulmamışlardır.
Ana dizi hakkında Arel-Dr. Ezgi sisteminin felsefesi şu noktalar üzerinde toplanıyordu:
Musikimizde çok önemli yeri ve uygulamaları olan şedlerin meydana getirilmesinde, ana dizinin mümkün olduğu kadar arızasız seslerden oluşması kolaylıklar sağlayacaktır. Arızalı sesler, şedlerin yapılmasında büyük zorluklar meydana getirecektir. Bu itibarla, arızasız seslerden oluşan bir dizinin ana dizi olarak seçilmesi en uygun olanıdır. Bunun için de Fisagor'un (Pisagor, Pythagoras) Do dizisinin kullanılması, en isabetli ve uygun olanıdır. Bu görüş ve düşünceden hareketle, Fisagor'un Do dizisini seçmişler, bu dizi Kaba Çargâhtan başladığı için adını Çargâh dizisi olarak değiştirmişlerdir.
Gerçekten de arızalı seslerin bulunmadığı bu dizi, şedlerin elde edilebilmesi için uygun ve kolaylık sağlayan bir dizi niteliğini taşımaktadır.
Okulun kurucuları, bu diziyi eski Çargâh makamı ile karşılaştırarak ikisi arasında bir yakınlık kurmayı düşünmüşler, asıl Çargâh makamından bestelenen bazı eserlerin Sabâ almadan bestelendiklerini gördükleri için, Do dizisinin Çargâh makamı olarak kullanılmasında ve tanıtılmasında bir sakınca olamayacağı kanaatine varmışlardır. Fakat, asıl Çargâh makamında, Segâh perdesi makamın bünyesi içinde yer aldığından bu perdenin kaldırılarak yerine Buselik perdesinin konulmasını teknik yönden uygun ve zaruri görmüşlerdir. Bu surede, eski Çargâh eserlerden Segâh perdesi kaldırılarak yerine Buselik perdesinin konulmasına başlanmıştır.
Dr. Ezgi, bu konuda şu açıklamayı yapmaktadır:
"Notada görüldüğü veçhile, biz Sadettin Arel ile, segâhlı dizide Segâhın yerine onun buselik olacağına hükmediyorduk. Ve yeden olan Segâhın yanlış olduğunu ve bu rast dörtlüsünün ancak bir geçki olabileceğini düşünüyorduk. Ve dizide yeden olan (fazla bemollü si-segâh)ın (mi-hüseyni) ile bir artık dörtlü teşkil etmiş olması sebebiyle, Segâhın buselik olacağını takdir ediyorduk. Kadim müelliflerde devr-i mahuri muahharlarda acem aşiran namları ile bu dizinin başka mevkilerde de istimal ve mevcudiyetini görüyorduk."
Yine aynı kitabın 197. sayfasındaki dipnotta Dr. Ezgi şu açıklamayı yapıyor:
Nâyi Mustafa Kevseri'nin peşrevi ile küçük Osman beyden aldığımız peşrevlerdeki Segâhlar, tarafımdan buselik yapılmıştır. Bu peşrevler Sadettin Arelin kütüphanesindedir.
Arel-Dr. Ezgi sisteminde Çargâh dizisinin Kaba Çargâhtan başlatılarak ve Çargâh makamı dizisi olarak tanıtılmasının sebebi, sistemci okul musikicilerinin, Çargâhtan Sabâsız olarak besteledikleri peşrevlerdeki Segâh perdesini Buselik perdesi olarak değiştirmeleridir. Diğer bir ifade ile, eserin lahnî yapısını zorlama ile kendi görüşlerine uydurmak istemeleridir. Dr. Ezgi, bu konuda şöyle bir ifade kullanıyor:
"... Bu dizide yeden olan (fazla bemollü si-segâh)'ın (mi-hûseyni) İle bir artık dörtlü teşkil etmiş olması sebebiyle Segâhın buselik olacağını takdir ediyorduk."
Dr. Ezgi kitaplarının birinci cildinde "Musikimizde Müstamel Aralıklar" başlığı altında mevcut aralıkları sayarken, dörtlü aralıkların üç türünün artık dörtlü, dörtlü ve eksik dörtlü olarak bulunduğuna ve bu aralıkların lahin içinde yerine göre kullanıldıklarına işaret etmektedir.
Bu duruma göre, Çargâh makamında kullanılan ve Segâh perdesi ile Hüseynî perdesi arasında yer alan aralık artık dörtlü olarak yüzyıllarca kullanıldığı ve bu aralığa musikiciler tarafından hiçbir itiraz yapılmadığı halde, Do dizisine uygun diye artık dörtlü aralığının Çargâhta kullanılması yanlıştır düşüncesi sonucu düzeltilmesi Arel-Dr. Ezgi felsefesine uyan bir işlem olmaktadır. Amma, makamı bulan ve uygulayan eski musikiciler, lahnî yapıların makamlarda kullanılışlarına göre Buselik perdesini de kullanmayı hiç ihmal etmemişlerdir.
Arel- Dr. Ezgi sisteminde Segâh perdesi kaldırılarak Buselik perdesinin kullanılmasında bir ikinci zorunlu sebep olarak, Dr. Ezgi şu görüşe yer vermektedir:
"Sabâlı çargâhın mevcudiyetini kabul etmiş olan 200 ve İla 250 sene evvelki musikiciler, bu kabul ve hükümlerinde hata etmişlerdir.Çünkü, çargâhta tam karar vermek mümkün değildir"
Musikimizde görüş ve yorumların her devirde değişiklik gösterdiğini yazılı metinler ile o dönemlere ait eserlerden biliyoruz. Arel- Dr. Ezgi sistemi, Çargâh perdesinde verilen kararların tam bir istirahat duygusu içinde oluşamayacağı hükmü altında, değişikliğe gittiğini açıkça bildiriyor. Biz, bu görüşe katılamıyoruz. Çünkü, bu durumda bir bölüm makamımızda tam bir karar verilemediği sonucu doğmaktadır. Halbuki, bu tür nihai kararlar, kulağa eğreti gelen bir karar duygusu vermemektedir. Mesela, Hüzzam, Irak, Bestenigâr ve Ferahnak gibi makamların kararlarında bir tamlık olmadığı görüşü doğru değildir. Bu itibarla, eski musîkicilerin uyguladıktan bu tür makamların kararlarında bir eksik karar çeşnisinin bulunduğu anlaşılsa idi, o dönemlerin musikicileri ve hele icracılarının bu kararlar üzerinde hassasiyetle durmaları icap ederdi.
Arel- Dr. Ezgi sistemince musikimiz literatürüne bu şekli ile bildirilen Çargâh makamı, bazı müzikologların itirazlarına sebep olmuştur.
Bu itirazcılardan biri, M. Ekrem Karadeniz'dir. Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları adlı kitabında M. Ekrem Karadeniz konuyu şöyle işliyor:
"Dr. Ezginin eserindeki çargâh ana ıskalası da Fisagorun kullanışsız, hatalı kromatik ıskalasından başka bir şey değildir. Esasen kendisi de bu ıskala ile bestelenmiş çargâh bir örnek koyamamış, ancak sahibi belli değil kaydı ile tek haneden ibaret bir peşrevi delil olarak göstermiştir. Bu peşrev Üzerinde yaptığımız inceleme, bu parçanın kendisi tarafından rast veya mahur makamının ıskalasına uyularak hazırlandıktan sonra dörtlü bir transpozisyonla çargâh perdesine nakledildiği ihtimalini ortaya koymaktadır. Zira, ana ıskala olarak öne sürülen bu ıskala ile bestelenmiş hiç tek esere rastlanmamıştır."
İkinci bir itiraz da Prof. Yalçın Tura'dan gelmiştir:
"Türk musikisindeki asıl çargâh makamının Arel ile Ezginin çargâhı arasında, adından başka müşterek bir yönü yok gibidir. Zaten pek az kullanılmıştır.
Tura yukarıdaki ifadesiyle farkları belirttikten sonra, ana dizi hakkında da şöyle diyor:
"Eski nazariye kitapları bir numaralı cins, makam ve dizi olarak uşşak cinsini ve dizisini alırlar. Sonraları, rast makamı ana makam sayılmış, ve yakın zamanlara kadar da bu anlayış devam ede gelmiştir. Günümüzde de pek çok musikişinasın görüşü aynı istikamettedir. Arel ve Dr. Ezginin ana dizi diye ileri sürdükleri çargâh dizisi ise, Fisagor sistemine göre kurulmuş bir (DO) dizisinden ibarettir. Bu şekli ile Arel ve Ezgiden Önce Türk musikisinde asla kullanılmamıştır. Bütün bu çabalarına rağmen, Arel ve Ezgi, bu sözde makama ait bir tek doğru dürüst örnek verememişlerdir."
Biz, bu iki müellifin itirazları üzerinde durmak istemiyoruz. Ancak, şu kadarını ifade edelim ki, M. Ekrem Karadeniz'in, Dr. Ezgi'nin bir hane olarak verdiği sahibi meçhul peşrevin tahrip edildiğine ilişkin görüş ve itirazı, kanaatimizce şu noktadan sakıncalıdır: M. Ekrem Karadeniz, kitabında bu peşrevin aslını vermemiştir. Aslı verilmeyen bir peşrev hakkında bir yalanlama yapılmasını uygun bulmuyoruz. Bu itibarla, itirazı delilsiz ve askıda kalmaktadır.
Prof. Yalçın Tura'nın itirazları bize daha mülayim ve bilimsel gelmektedir. Eski eserlerin Buselikli bestelenmemiş olmaları, Segâh perdesinin değişmez bir şekilde yüzyıllarca kullanılmış olması itiraz ve iddiası bilimsel açıdan ve mevcut eserlerin ışığı altında geçerli olmaktadır.
Diğer taraftan, Arel-Dr. Ezgi sisteminin, eski Çargâh makamının varlığına ve kullanılmasına ilişkin bir itirazı bulunmadığı, kurucularının ifadeleri ile sabittir. Ancak, makamın yanlış icra edildiğine ilişkin itirazları bulunuyor ve düzeltmeler yaptıkları görülüyor. Dr. Ezgi'nin "bu düzeltmeleri ben yaptım" biçimindeki kesin ve açık ifadesini biraz yukarıda kaydetmiş idik.
Dr. Ezgi'nin Segâh perdesini kaldırarak yerine Buselik perdesini koymak suretile yaptığı değişiklikle, asıl Çargâh makamının dizisi Fisagor'un Do dizisine uygun hale getirilmiş bulunuyor. Yine bu itibarla, eski musikicilerimizin eserleri de yeni lanse edilen Çargâh makamının örnek eserleri şeklinde değiştirilerek verilmiş oluyor. Bu suretle eski Çargâh makamının yerini Arel-Dr. Ezgi'nin Çargâh makamı almış oluyor.
Arel-Dr. Ezgi'nin bu tür girişimlerini biz isabetli bulamıyoruz. Diğer taraftan, yeni Çargâh makamı için (musikiciler arasına bu makam "Arel Çargâhı" olarak tanınır) makamın özelliklerini ve niteliklerini tanıtan ve açıklayan eserlere de tesadüf edemiyoruz.
Elimizde Arel'in bir oyun havası ile iki şarkısı vardır. Bu eserler, fantazi türde yapılmış eserlerdir. Bir makam eğer varsa, bu makamdan peşrev, beste ve semailerin bestelenerek musiki âlemine sunulmaları, tanıtılmaları icap eder. Çünkü, yeni bir makamın tanıtılması, o makamdan bestelenen klasik formda, musikimizin kuruluş ve icrası kurallarına uygun düşecek eserlerle mümkün olacaktır ve asıl olan da budur.
Sonuç:
1- Arel-Dr. Ezgi sisteminin literatüre verdiği Çargâh makamının dizisi yeni bir dizidir. Türk musikisinde bu tür bir dizi bulunmamaktadır. Dolayısı ile kullanılmamıştır.
2- Musikimizde eskiden beri bilinen Çargâh makamı iki türlü kullanılmıştır:
A- Sabâsız,
B- Sabâlı ve her iki türünde de Segâhlı.
3- Arel-Dr. Ezgi sisteminin, Segâh perdesini kaldırarak yerine Buselik perdesini kullanmış olması, asıl dizi olarak kabul edilen geleneksel Çargâh makamı dizisini ve seyrini değiştirmiştir.
4- Arel-Dr. Ezgi sisteminde, Çargâh makamının tanıtılması için sistemde bahsedilen diziyi, seyri ile ortaya koyabilecek eserler bestelenmesi gereklidir. Ezgi'nin kitabında verdiği sahibi meçhul Çargâh Peşrev ile Arel'in bestelediği oyun havası ve fantezi türdeki şarkılar, Arel sisteminde bahsedilen diziyi musikimiz makâmâtı içerisine girebilecek derecede makamı tanıtamamaktadır.
Musikimizde, makamların varlığını ispatlayan klasik türde (peşrev, kâr, beste ve semai gibi) eserlerin mevcudiyeti asıl ve çok önemlidir.
Yakup Fikret KUTLUĞ ve DR. Suphi EZGİ'ye teşekkürler.
(0%)
News
Site map
SitemapIndex
RSS Feed